Ya hemos visto que Vahram, el principal tallador de piedra del monasterio de Haghpat a partir de la década de 1270, perfeccionó el estilo «tallado como con aguja» de los khachkars hasta tal punto que solo quedaba un paso para que su discípulo Poghos creara el khachkar más perfecto. Sin embargo, el nombre de Vahram en la historia del arte armenio está aún más estrechamente ligado a otra innovación más original: los khachkars figurativos, más precisamente los khachkars del Redentor de Todos (Amenaprkitch).
El ejemplo más conocido de este grupo se encuentra en el monasterio de Haghpat, junto a la entrada norte de la iglesia del Santo Signo —cerca del corredor que conduce a la sala de conferencias y a la bodega, sobre la cual escribí recientemente en relación con su puerta «que volvió a casa». Su rasgo distintivo es que la cruz central del khachkar, antes esculpida solo en su forma «dadora de vida», enmarcada por brotes de ornamentación vegetal, ahora lleva también el corpus de Cristo rodeado de varias figuras adicionales.
Debajo de los dos brazos de la cruz, la Virgen María y San Juan Evangelista, de pie, en actitud de duelo.
A los pies de la cruz, José de Arimatea y Nicodemo, arrodillados. Este último utiliza unas tenazas para extraer un clavo del pie de Jesús. Abajo yace la pequeña calavera de Adán.
Sobre los brazos de la cruz se encuentran el sol y la luna, y junto a ellos los cuatro evangelistas: unos de pie y otros como si fueran llevados por un querubín. En la parte superior de la cruz aparece la inscripción ԱՄԵՆԱՓՐԿԻՉ, Amenaprkch, es decir «Salvador de Todos», y debajo la abreviatura del nombre de Jesucristo.
Esta escena combinada de la Crucifixión y el Descendimiento de la Cruz se vincula a otra escena más: la Ascensión de Cristo. En el registro horizontal separado sobre la cruz, dos ángeles elevan a Jesús, rodeado por el halo luminoso de la gloria celestial. A ambos extremos de la escena están Moisés y Elías, quienes, aunque son figuras de la Transfiguración, también aparecen con frecuencia en la Ascensión, donde Cristo asume nuevamente su forma celestial. La inscripción en la cornisa superior dice: Համբարձաւ Աստուած յաղաղակի փողի, Hambardzav Astvats yaghaghaki poghi, «Dios ascendió con el sonido gozoso de la trompeta». Es el Salmo 47:5–6: «Dios sube entre aclamaciones, el Señor al sonido de la trompeta». En la piedra inferior, junto a los brazos de la cruz, hay dos filas verticales de seis apóstoles cada una, los testigos de la Ascensión. Así, la piedra reúne en un único marco de khachkar el punto más oscuro y el más luminoso de la Redención.
Esta representación multiescénica es completamente inusual en el arte armenio medieval, que, aunque no prohibía la representación del cuerpo de Cristo, sin embargo —debido a su posición monofisita/miafisita— subrayaba su esencia divina y la expresaba por medios simbólicos. En las cruces armenias, por ejemplo, casi nunca cuelga un corpus; en su lugar, una ornamentación vegetal que enfatiza la obra divina de la salvación brota de la cruz y la rodea.
Surgen dos preguntas. La primera es por qué se adoptó aquí una representación figurativa tan compleja. La segunda es cuál fue su modelo.
Comencemos por la segunda. En una cultura tan anicónica, el artista no tenía a qué recurrir como modelo para una Crucifixión figurativa. Incluso en una de las obras más ricamente figurativas del arte armenio, la iglesia de la Santa Cruz construida en 916 en Akhtamar, no hay —pese a la dedicación del templo— ninguna escena de la Crucifixión en los relieves exteriores: una imagen así habría contrariado demasiado la insistencia teológica armenia en el carácter glorioso y salvífico de la cruz.
Si se hubiera utilizado un modelo iconográfico ortodoxo, habría sido algo parecido a este icono bizantino aproximadamente contemporáneo, hoy en el Museo de Ohrid. Su pincelada extremadamente refinada y monumental, así como los rasgos tempranos del Renacimiento paleólogo, sugieren que fue realizado en un taller cortesano de Constantinopla.
Según la teología ortodoxa, la Crucifixión no es el momento de la derrota sino de la victoria. La obra de la redención se ha cumplido; incluso en la muerte, Cristo se mantiene majestuosamente ante la cruz. La curva en S del cuerpo indica la laxitud de la muerte, pero no el tormento, sino una culminación digna y serena. El dolor de María y de Juan bajo la cruz también está estilizado. El icono presenta el sufrimiento conforme a la tradición bizantina, en una contención litúrgica y un silencio cósmico.
El siguiente icono, procedente del Monasterio de Santa Catalina del Sinaí, es un llamado «icono cruciforme», pintado por un maestro veneciano formado en Occidente pero activo en un entorno ortodoxo.
La composición sigue la iconografía bizantina, pero la influencia occidental ya es visible en los detalles. En Italia, la figura de Cristo en la cruz se transforma durante este periodo de un Christus Triumphans en un Varón de Dolores, cuyo sufrimiento visible invita a la compasión del espectador —iniciando la fecunda retórica de la compassio Christi— y busca identificarlo con el dolor claramente expresado de los testigos, que se propone como modelo de devoción. Esta gran transformación, promovida principalmente por los franciscanos, contribuyó finalmente —a través de una larga cadena cultural— al surgimiento de la empatía e incluso de la psicología en la cultura occidental. Su efecto aquí se manifiesta en una emocionalidad intensificada. El cuerpo muerto de Cristo también cuelga en curva en S, pero su rostro muestra claramente el sufrimiento padecido. María levanta la mano hacia su rostro lloroso con el gesto clásico antiguo y gótico del duelo, mientras los ángeles sobre la cruz cubren sus ojos en llanto. Entre los detalles iconográficos menores se encuentran las inscripciones en latín, los dos pies atravesados por un solo clavo al modo de los crucifijos occidentales, y la sangre y el agua que brotan en dos chorros del costado de Cristo, una referencia eucarística occidental.
La siguiente imagen es ya una miniatura armenia, procedente del Evangelio de Gladzor realizado en 1323.
Esta imagen es una notable síntesis de las tradiciones armenia y occidental. Esta última se expresa en los gestos de dolor y en la composición multiescénica, que evoca las representaciones de la Pasión conocidas en contextos católicos. El soldado lleva un escudo heráldico occidental, pero con un león representado en él, que en la tradición armenia simboliza a Cristo como aquel que vence a la muerte como un león. El espíritu armenio también se refleja en la figura de Cristo: su cuerpo, deliberadamente estilizado y abstraído —ya que aquí no se enfatiza lo humano— no cuelga sin vida, sino que se mantiene erguido en triunfo sobre la cruz, a través de la cual, como Dios, ha traído la salvación.
El culmen de este entrelazamiento entre lo armenio y lo occidental es el khachkar de Haghpat. Pero antes de examinar cómo se produjo, debemos preguntarnos primero cómo llegaron tantas intensas influencias occidentales a la lejana Armenia.
Armenia podía estar lejos de Occidente, pero Occidente en modo alguno estaba tan lejos de Armenia en esta época. Los principados y reinos cruzados francos se establecieron en el Levante, en las proximidades del Reino armenio de Cilicia, el cual, como he señalado, entró en unión con la Iglesia católica en 1197. Esto dio inicio a la afluencia de la iconografía occidental en la pintura de manuscritos armenios, cuyo centro en aquella época se encontraba en Hromkla, en Cilicia, y los manuscritos producidos allí llegaron rápidamente a los monasterios del norte y del este de Armenia.
Miniatura de 1266 de Toros Roslin, el mayor maestro de la iluminación de manuscritos de Hromkla: «Paso del Mar Rojo».
Otra vía de influencia occidental fue aún más inusual. En 1236 el ejército mongol ocupó Armenia, que ofreció poca resistencia y pasó a ser vasalla. Los señores locales pudieron conservar su poder a cambio de tributo y servicio militar: debían combatir como tropas auxiliares de los mongoles contra los selyúcidas, lo cual probablemente no les resultó demasiado gravoso.
Al mismo tiempo, los mongoles y los cruzados occidentales comenzaron a interesarse mutuamente, ya que compartían un enemigo común en los selyúcidas, y muchas de las esposas de los kanes eran cristianas nestorianas. Fue la época en que la corte papal vio en el kan mongol un posible «Preste Juan» y consideró seriamente la posibilidad de su conversión. El kan Öljeitü, constructor del mausoleo de Soltaniyeh (inscrito en la lista de la UNESCO), había sido bautizado de niño como católico con el nombre de Nicolás, y solo más tarde se convirtió al islam junto con los mongoles de Persia. Los misioneros católicos, especialmente franciscanos y dominicos, estaban presentes en gran número en la corte mongola de Tabriz y desde allí evangelizaban las regiones vecinas, incluido el Cáucaso. La iconografía occidental también pudo llegar a tierras armenias a través de los objetos religiosos portátiles que ellos llevaban, especialmente porque los señores provinciales armenios debían acudir regularmente a Tabriz para las audiencias de la corte.
La corte mongola de Tabriz en una miniatura de 1330 del Shahnameh mongol (Louvre)
Uno de esos señores provinciales era el jefe de la familia Artsruni, Sadun, cuyo abuelo Kurd, como hemos visto, fue patrono de los monasterios de Haghpat y Sanahin. Él también se sometió a los mongoles y, durante una de sus visitas a Tabriz en 1258, en presencia del Gran Kan Hülegü, nieto de Gengis Kan, ganó un prestigioso torneo de lucha, derrotando a los competidores más fuertes del Imperio mongol. Al kan le impresionó tanto que le concedió el título de «tarkhan», que otorgaba exención de impuestos y un alto estatus dentro de la élite mongola. Sadun acompañó después a Hülegü en su campaña siria y se distinguió en el asedio de Alepo. Como resultado, Hülegü le otorgó la provincia de Sasun, al suroeste del lago Van, y lo nombró comandante en jefe (amirspasalar) y gobernador (atabeg) del reino georgiano, que también se había sometido. El rey Demetrio II de Georgia incluso le dio a su hermana en matrimonio. Más tarde se convirtió en ministro principal del siguiente kan mongol de Persia, Abaqa, actuando así como puente entre los mongoles —y los misioneros católicos activos en su corte— y los reinos cristianos del Cáucaso.
Según su inscripción, el khachkar Salvador de Haghpat fue erigido precisamente como «intercesor» (barekhavs) por el hijo de Sadun, Khutlu-Buga, durante la vida de su padre y en el apogeo de su éxito, en 1273. Esta conexión explica la orientación occidental del khachkar. Los cosmopolitas Artsruni —igualmente versados en las culturas armenia, georgiana, mongola y católica— adoptaron la más reciente tendencia iconográfica, la del arte católico occidental, que en aquel momento representaba también el lenguaje artístico de élite tanto de la corte real armenia de Cilicia como de la corte del kan mongol, en una época en la que la conversión de los mongoles al catolicismo aún estaba en la agenda. El abad de Haghpat, Hovhannes —cuyo nombre también aparece en la cruz— toleró esto al igual que el abad de Sanahin, Grigor, toleraba que sus patronos principescos oscilasen entre la ortodoxia georgiana y el cristianismo gregoriano armenio. Solo tras la muerte de Khutlu-Buga, que había heredado los títulos de su padre, en 1293, los monjes conservadores de Haghpat pusieron fin a la producción de khachkars figurativos. Así, junto con el ejemplar de Haghpat, solo se conservan cuatro de estos monumentos, todos tallados en esta región entre 1273 y 1285, incluido al menos uno del propio maestro Vahram.
¿Dónde puede verse la influencia occidental en el khachkar Salvador de Haghpat?
El cuerpo de Cristo —según la tradición armenia— se representa muerto, pero no derrumbado: en cambio, aparece erguido con una forma estilizada, como alguien que, incluso en la muerte humana, sigue siendo soberano y divino. Los zarcillos de la tradición armenia de la «cruz viviente» aún están presentes, pero solo como ornamentación de fondo. Los testigos de la Crucifixión, sin embargo, muestran claramente signos de duelo. A los pies de la cruz, Nicodemo y José de Arimatea extraen el clavo del pie de Cristo, como en el rito católico contemporáneo del Viernes Santo de la deposición de la cruz, que ha sobrevivido en algunas partes de Italia hasta hoy, y que probablemente estaba extendido por todo el mundo católico en aquella época, incluso en la corte mongola.
La fórmula de la Ascensión es exactamente como las que se encuentran en las tallas románicas contemporáneas, por ejemplo en el tímpano de 1020 de Saint-Génis-des-Fontaines, en los Pirineos. Y los doce apóstoles están dispuestos a ambos lados de la cruz como figuras encajadas en las jambas de los portales medievales.
Y que el khachkar de Haghpat fuera realmente un encargo de lujo lo confirma también su color rojo aún brillante. Este pigmento se elaboraba con cochinilla armenia, que en aquella época era más valiosa que el oro.
La base del pigmento vordan karmir, o «rojo de gusano», es el insecto cochinilla del Ararat, Porphyrophora hamelii, que vive exclusivamente en los campos salinos y alcalinos de la llanura del Ararat y del valle del río Araxes. El insecto pasa la mayor parte de su vida bajo tierra. Solo una vez al año, durante su período reproductivo a finales de septiembre y principios de octubre, las hembras emergen a la superficie en las primeras horas de la mañana. Los habitantes locales tienen apenas unas pocas semanas para recogerlos a mano entre la hierba cubierta de rocío matinal. De los insectos secos y pulverizados se obtenía el pigmento carmesí, el exporte más valioso de Armenia, utilizado para teñir las vestiduras de los gobernantes. Los tejidos, alfombras y pinturas coloreados con él han conservado su intensidad durante siglos.
En la Edad Media, el colorante también se utilizaba como medicamento. No es casualidad que los cuatro khachkars del Salvador conservados fueran venerados como objetos curativos y que durante siglos sirvieran como destinos de peregrinación.
Con el declive de la familia Artsruni, la moda de los khachkars figurativos también desapareció, pero en el siglo siguiente renacería en una nueva forma en manos del maestro Momik de Noravank. Ese será el tema de una próxima entrada.
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