Kars Müzesi, öncelikle yakınlardaki Ani kazılarından çıkan buluntuları sergilemek amacıyla kurulmuştur. Ani’nin Orta Çağ Ermenistanı’nın başkenti olduğu düşünüldüğünde, sergilenen Ermeni eserlerinin oldukça az olması dikkat çekicidir. Nesnelerin çoğu, 1064’ten sonraki Selçuklu dönemine aittir ve Ani’yi büyük ve refah içinde bir Selçuklu-Türk şehri olarak sunar—ki bu, kuşkusuz onun tarihsel yüzlerinden yalnızca biridir.
Serginin öne çıkan eserlerinden biri, bir servi ağacının iki yanında oturan bir erkek ve kadını betimleyen sekiz köşeli yıldız biçimli güzel bir çinidir; kenarında ise Farsça bir yazı dolaşmaktadır. Müze etiketine göre bu eser 1266 tarihli bir “Selçuklu çinisi”dir.
İran koleksiyonlarına biraz aşina olan herkes bu çiniyi, İran seramik sanatının başyapıtlarından biri olarak hemen tanıyacaktır. Bu tür, form ve desen bakımından lüks seramikler Kaşan’da 1170 ile 1340 yılları arasında üretilmiştir. O kadar ünlü olmuşlardır ki, Farsça “çini” anlamına gelen کاشی kâşî kelimesi bile bu şehrin adından türemiştir.
Bu çini kil değil, fritware (taş hamuru) adı verilen bir malzemeden yapılmıştır. Kaşanlı çömlekçiler—bunların en ünlüsü Abu Zeyd olmak üzere—bunu pahalı Çin porselenine yerel bir alternatif olarak geliştirmiştir. Gövde yaklaşık %80 ince öğütülmüş kuvars (kum ve çakıl), %10 frit (bitkisel külle eritilip tekrar toz haline getirilmiş kuvars, bağlayıcı olarak) ve %10 beyaz kilden oluşur. Malzeme yoğurulması zor olduğu için, önceden hazırlanmış ahşap veya kil kalıplara preslenirdi. Bu da aynı atölyeden çıkan çinilerin milimetresine kadar neden neredeyse aynı olduğunu açıklar.
Şekillendirildikten, kurutulduktan ve ilk kez pişirildikten sonra çini önce kalay sır ile kaplanırdı; bu sır pişirme sonrası tamamen opak, süt beyazı ve pürüzsüz bir yüzey oluştururdu. Bu yüzeyin üzerine sanatçılar kobalt mavisi ve bakır-turkuaz renkleri uygular, ardından çini ikinci kez fırınlanırdı. Daha sonra bakır ve gümüş oksitlerle boyanır ve üçüncü kez, daha düşük sıcaklıkta (yaklaşık 600–700 °C) özel bir fırında pişirilirdi. Bu aşamada hava kesilir ve fırına duman verilirdi; böylece ateş oksijeni metal oksitlerin kendisinden çekmeye zorlanırdı. Sonuçta sırın yüzeyine mikroskobik incelikte saf metal tabakası kaynaşır ve karakteristik altın ışıltı, yani lüster ortaya çıkardı.
Bu üçüncü pişirme son derece riskliydi. Fazla oksijen metali yakıp siyahlaştırırdı. Çok güçlü indirgen ortam dumanın sırın içine işlemesine neden olurdu. Çok yüksek sıcaklık sırın yeniden erimesine ve lüster pigmentlerini emmesine yol açardı; çok düşük sıcaklıkta ise metal yüzeye tutunamaz ve sonradan dökülürdü. Hızlı soğuma çinileri çatlatabilir veya kalay sırda kılcal çatlaklar oluşturabilirdi. Lüster pigmentlerinin organik taşıyıcıları pişirme sırasında toksik ve zaman zaman patlayıcı gazlar çıkarır, bazen fırınların açılma anında zarar görmesine yol açardı. Bu yüzden son renk ve parlaklık son ana kadar öngörülemezdi. Dönemin yazarları Kaşan ustalarının işini simyayla karşılaştırırdı—bu da bu seramiklerin değerini ve prestijini daha da artırırdı.
Lüster süsleme yalnızca çinilerde değil, kaseler, testiler ve diğer lüks seramiklerde de kullanılmıştır; Kars sergisindeki bir kase parçası bunu göstermektedir. Ancak çiniler özel bir yere sahipti, çünkü hükümdarlar için sipariş edilir ve büyük mesafeler aşarak tüm kabul salonlarını kaplamak üzere gönderilirdi. Böyle bir kaplama 1266 yılında Ani’deki Selçuklu sarayı için yapılmıştır; bu saray aslında 11. yüzyılın sonu ile 12. yüzyılın başında inşa edilmiştir.
Saray kapısı—Kashan lüster çinileriyle değil, ancak aynı formdaki sıva panelleriyle süslenmiş olsa da—bu tür kaplamaların nasıl bir araya getirildiğine dair iyi bir fikir verir. Sekiz köşeli yıldızların arasına ustalar, yine son derece süslü olan haç biçimli ara parçalar yerleştiriyordu. Burada, British Museum’dan böyle neşeli bir lüsterli ara parça görülüyor; koku izini süren üç av köpeği ve saklanmaya çalışan bir tavşanla birlikte:
Ve burada, İran Ulusal Müzesi’nden, bu şekilde bir araya getirilmiş birkaç Kashan çinisi görülüyor:
Yüzlerce yıldız ve haç biçimli çinilerle kaplı, kobalt mavisi ve altınla parıldayan kabul salonunun duvarları, gerçekten de kraliyet görkemi yaratıyor olmalıydı. Yüzeyleri güneş ya da mum ışığını yakalayıp sürekli değişen, neredeyse mistik bir parıltıyla yansıtıyordu. Duvarlar boyunca yürüyen konuklar, görüntüleri ev sahibinin ihtişamına dair alegoriler olarak izlerken, çevrelerine yazılmış Farsça rubāʿīyātleri yüksek sesle okuyabiliyorlardı—dört ya da altı dizelik kısa şiirler.
Yazıların okunmasını kolaylaştıran şey, kitabelerin nesih hatla yazılmış olmasıydı. Bu yazı türü 1250’li yıllardan itibaren anıtsal kitabelerde, daha eski, köşeli ve çoğu zaman okunması zor Kûfi yazının yerini almaya başlamıştı. Nesih, kitapların ve yazışmaların günlük yazısıydı ve bu nedenle saray elitinin eğitimli üyeleri tarafından kolayca okunabiliyordu.
Bu dizelerin yazarları belirtilmemiştir. Dönemin İran’ında bu tür şiirler, saray ve şehir ozanlarının repertuarına aitti—tanıdık temalar ve tekrar eden motifler üzerine kurulu, dönemin adeta “hit” şarkıları gibi. Çiniyi süsleyen hattat, muhtemelen mevcut boşluğa, betimlenen sahneye ya da başka faktörlere göre uygun bir beyti doğaçlama olarak da yazabiliyordu. Nitekim aynı şiirin hafif farklı versiyonları farklı çinilerde sıkça görülür.
Bu çini üzerindeki şiir şöyledir:
|
Ey dūst, nadânī ke cherâ dīde por-âb ast? |
ای دوست، ندانی که چرا دیده پر آبست؟ |
Ey sevgili, gözlerimin neden yaşla dolu olduğunu bilmiyor musun?
Çünkü hem gözlerim hem de kalbim sürekli sana doğru koşuyor.
Ve bu uzun yolculuğun bütün zorluklarını hatırladığımda,
gözlerim dudaklarından içiyor ve kalbim sevinçle doluyor.
Gözyaşlarım solgun yüzümde kan gibi akıyor,
çünkü beni böyle paramparça eden senin hasretinin yüküdür.
Bu tür şiirler çoğu zaman çift anlam taşırdı. Bir düzeyde, tasvir edilen çiftin birbirine duyduğu dünyevi aşkı ve özlemi ifade ederler. Diğer bir düzeyde ise, “sevgili”nin ruhun kendisine ulaşmaya çalıştığı Tanrı’yı temsil ettiği sûfî bir dini mesajı aktarırlar. Hatta okuma eyleminin kendisi bile bu sembolizmi güçlendirir: çini üzerindeki yazıyı takip etmek için izleyici başını yavaşça çevirmek zorunda kalır ve bu hareket sûfî dervişlerin ritüel dönüşlerini hatırlatır.
Bir göl kenarındaki bahçede birlikte duran âşıklar, aynı zamanda dönemin şenlikli ziyafetlerinin (bazm) atmosferine, dünyevi aşk ve sadakate, sûfî mistik bağlılığa ve Cennet’in kendisine işaret eder—mavi ve altın ışıkla parlayan ziyafet salonunu onun yeryüzündeki alegorisi olarak yeniden yansıtan bir fikir.
Bu âşıkların kabul salonunu dolduran elit kesimi temsil ettiği, yalnızca zengin süslemeli Moğol tarzı giysilerinden değil, aynı zamanda yuvarlak, Uygur-Moğol yüz hatlarından da anlaşılır. 1220’lerden itibaren, Moğol fetihlerinden sonra, İran tasvir sanatındaki figürler giderek bu Orta Asya tipleriyle değişir. mâh-rū (“ay yüzlü”) olarak bilinen bu tipler, Fars şiirinde kadın güzelliğinin idealine dönüşür. Başlarındaki hale, Orta Asya Budist sanatından gelir ve onların yüksek, neredeyse aşkın statüsünü gösterir.
İkisi arasındaki servi ağacı da çok katmanlı bir semboldür. Her daim yeşil olduğu için sonsuz aşkı simgeler. Meyve vermediği için aynı zamanda çıkar gözetmeyen, özverili aşkı da temsil eder—bu yüzden Farsçada sarv-e âzâd, “özgür servi” olarak adlandırılır. Mükemmel insan bedeninin metaforu olarak da görülmüştür; bu nedenle şairler sevgiliyi çoğu zaman “servi boylu” diye betimlerler. Zerdüştî dönemden beri kutsal bir ağaç kabul edilir; âşıkları koruyan, hayat ağacı ve bir axis mundi olarak onları cennetvari kozmik bir düzene yerleştirir.
“Kâşan kökenli âşıklar” tipi çini süslemeleri saray dekorasyonlarında son derece yaygındı ve birçok varyantı bugün dünya müzelerinde korunmaktadır. En iyi bilinen örneklerden biri Cleveland Sanat Müzesi’ndeki bu parçadır:
Kenarında iki beyitlik bir şiir yer alır:
|
Zânast ke nowbahâr gol afruzad |
زانست که نوبهار گل افروزد |
Bahar gülleri senin hatırınla alevlendirir;
gül bile güzelliğini nasıl açacağını senin yüzünden öğrenir.
Kalbim seninledir, ruhum seninledir, hatta elbisemin eteği bile seninledir;
son nefesimi versem de yine seninle olurum.
Bu şiir hem dünyevi hem de mistik düzeyde okunabilir. Burada erkek figür elinde bir kâse tutar; bu kâse, sûfî şiirinde — Mevlânâ’dan Hâfız’a kadar — ilahî sâkînin hayat verici şarabını simgeler. Şu dizide olduğu gibi: آن یم جان افزای را برریز بر جان ساقیا ân jâm-e jân afzâi-râ barriz bar jân sâqia, “Ey sâkî, can veren kâseyi ruhuma dök!”
Cleveland “Âşıklar” çinisinin ters çevrilmiş Endülüs kopyası, Ronda’daki bir antikacıdan satın aldığım ve hâlâ evimizin duvarında görünür bir yerde asılı duran parçadır.
Cleveland çinisi, kitabesine göre — ve bu tür eserler neredeyse her zaman tarih ve imza taşır — Kars örneğiyle aynı yıl, yani 1266’da, aynı usta Ali ibn Muhammed ibn Ebû Tâhir tarafından, Ebû Tâhir ailesinden yapılmıştır. Bu zanaatkâr hanedanı 1205–1333 yılları arasında Kaşan çini sanatına hâkim olmuş ve dört nesil boyunca sırlı lüster tekniğinin gizli bilgisini aktarmıştır. Ailenin son temsilcisi, aynı zamanda İlhanlı hükümdarı Olcaytu Han’ın sarayında tarihçi olarak da ün kazanan Ebû’l-Kasım el-Kaşânî, 1301 tarihli değerli taşlar ve kokular üzerine eserinin son bölümünde çini ve lüster sır üretiminin gizli tarifini de kaydetmiştir.
British Museum’da korunan “Âşıklar” çinisi biraz daha geç tarihlidir, yaklaşık 1290–1310 yıllarına aittir. Burada servi ağacı yerine balıklar ve kuşlar görülür; bunlar insan figürüyle birlikte dünyanın üç âlemini temsil eder. Sûfî yorumda kuşlar, bedenin hapishanesinden kurtulmak isteyen ruhu; balıklar ise sudan ayrı yaşayamayan ve ilahî aşk okyanusuna dalmış olan mistiği temsil eder. Görseli çevreleyen şiir, “ay yüzlü” sevgili idealine gönderme yapar:
|
Dush mâh âmad ba khâna-ye to, |
دوش ماه آمد به خانه تو |
Dün gece ay evine geldi,
kıskançlıktan onu kovmak istedim:
ay nedir ki senin yerine otursun?
Aba Tahir atölyesi 1266 yılında en az iki büyük siparişi yerine getirdi. Bunlardan biri Ani’deki Selçuklu sarayının dekoratif duvar kaplamasıydı. Ancak bu durumda “Selçuklu” terimi üç açıdan yanıltıcıdır. Saray 1064’teki Selçuklu fethinden sonra inşa edilmiş olsa da, ilk hamileri Selçukluların vasalı olan Kürt Şeddadiler hanedanıydı. Çini kaplama daha sonra, Moğol fethinden sonra, şehri o dönemde Moğollara bağlı olarak yöneten Gürcü-Ermeni Zakariler (Mkhargrdzeli) tarafından sipariş edildi. Ve nihayet, daha önce gördüğümüz gibi, bu çinilerin Fars-Moğol kozmopolit üslubunda doğrudan Selçukluya özgü bir şey yoktur. Buna rağmen bu etiket, tarihsel gerçekliği çok daha karmaşık olan bir bölgeye geriye dönük olarak “Türk Orta Çağı” anlatısı kurmayı tercih eden müze bağlamında işlevsel bir kolaylıktır.
Diğer büyük hamî, İran’daki Moğol Büyük Hanı Abaka (1265–1282) idi. Abaka, antik bir kutsal gölün ve Zerdüşt ateş tapınağının kalıntıları üzerine Takht-ı Süleyman (“Süleyman Tahtı”) adıyla bilinen bir yazlık saray inşa ettirdi. Başveziri ise Ermeni prens Sadun Artsruni idi, 1282’de Haghpat’taki “Tüm Kurtarıcı” haçkarı onun için yapılmıştır — Moğol kozmopolit sarayında bir arada var olan çok katmanlı sanat dillerine bir başka örnek.
14. yüzyılda İran’daki Moğol egemenliğinin giderek zayıflamasıyla birlikte Takht-ı Süleyman sarayı terk edildi. Duvarlardaki değerli çiniler yerel halk tarafından sökülerek ya başka yapılarda yeniden kullanıldı ya da pazarda satıldı. Bu parçalar çeşitli el değişimleriyle sonunda yalnızca Cleveland Müzesi’ne değil, Londra’daki Victoria and Albert Müzesi’ne ve Berlin İslam Sanatı Müzesi’ne kadar uzanan önemli Batı koleksiyonlarına ulaştı.
Berlin İslam Sanatı Müzesi’nde korunan bu Kaşan çinisinde bir çift âşık yerine iki saray görevlisiyle çevrili bir hükümdar görülür. Bu sahne açıkça kabul salonundaki saray ziyafetine (bazm) gönderme yapar. Ancak çevresinde yine bir aşk şiiri yer alır. Bu, şiirlerin her zaman doğrudan görüntüyü açıklamadığını gösterir. Öte yandan aynı şiir hem tasavvufî anlamda Tanrı’ya yönelen mistik aşk hem de dünyevî bir hükümdara övgü olarak okunabilir.
|
‘Eshq-e to ‘azâb-e del-e dânâyân ast, |
عشق تو عذاب دل دانایان است |
Senin sevgin, bilge kişilerin kalplerinin azabıdır,
senin kavuşman, hasret çeken ruhların sevincidir.
Hayatım senin aşkının acısıyla tükenmiş olsa da,
senin verdiğin acı bin şifadan daha iyidir.
Son dize motifine daha önce burada rastlamıştık.
Louvre koleksiyonlarında korunan bu çinide, merkezî görüntü olan shir-o-khorshid—krallığı, kozmik düzeni ve ihtişamı simgeleyen Aslan ve Güneş—şiir, sevgiliye, hükümdara ya da Tanrı’ya yöneltilen bağlılığı daha da açık biçimde ifade eder:
|
Gham bâ lutf-e to šâdmânī gardad, |
غم با لطف تو شادمانی گردد |
Acı, senin lütfunla sevince dönüşür;
hayat, senin bakışınla ebedileşir.
Rüzgâr senin sokağının tozunu cehenneme götürse,
orada bile ateş, hayat suyuna dönüşür.
Moğol hâkimiyetinin gerilemesiyle Ani sarayının salonu da son buldu. Şehir kuşatmalar ve siyasi çalkantılarla sarsılıyordu. Kabul salonunun sır altı lüster çinilerinin olağanüstü değerinin farkında olan halk, en kıymetli parçaları — toplam otuz iki adet — yerinden sökerek salonun zemininin altına büyük bir toprak küp içinde gizledi. 14. yüzyıl depremleri zemini molozla örtmüş, bu küp ise ancak 2001’deki arkeolojik kazılarda ortaya çıkarılmıştır. Böylece bu çiniler sonunda Kars Müzesi’ne ulaşmıştır.
Geriye kalan 31 çini muhtemelen Ani buluntularının genel kaderini paylaşmakta ve depolarda, Kars Müzesi’nin — Türkiye’deki birçok seçkin müze gibi — bir gün taşralı sınırlarını ve milliyetçi dar kalıplarını aşarak, Ortaçağ dünyasının en parlak şehirlerinden birinden kalan bu mirası dünyaya açacağı anı beklemektedir.
13. yüzyıla tarihlenen en erken Şahmaran tasvirlerinden biri, Kars Müzesi’nde; 2016’da Ani Katedrali yakınlarında yapılan kazılarda bulunmuştur.
Aşağıda: Tahran Seramik Müzesi, İran Ulusal Müzesi ve Berlin İslam Sanatları Müzesi’nden lüster sırlı ve/veya “ay yüzlü” figürlü Kaşan seramikleri:
Add comment